Les étés parisiens de www.gottschalk.fr
compte-rendu des recherches menées en 2011 et 2012 à la BNF, par JBD
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Jean-Louis
ADAM
(1758-1848) : Sonates pour le pianoforte, opus 7.
Les deux
premières sonates peuvent être accompagnées de violon non obligé. La
troisième
est sans accompagnement. Ces sonates s’avèrent d’un intérêt assez
inégal.
C’est
surtout la sonate opus 7 n°2 qui
ressort du lot et qui est pour nous une
révélation. Toutefois cette révélation n’est pas complètement inédite
puisque
le pianofortiste Alain Planès a joué cette sonate à Versailles le 10
octobre
2009 dans le cadre des Grandes Journées Grétry, un concert au cours
duquel
Planès a également joué des œuvres de deux contemporains de Jean-Louis
Adam :
des études d’Hélène de Montgeroult (1764-1836) et la sonate en ut dièse
mineur de
Hyacinthe Jadin (1776-1800). Nous regrettons de n’avoir pas assisté à
ce
concert au programme riche. La sonate opus 7 n°2 en sol mineur de
Jean-Louis
Adam est en deux mouvements, ce qui est assez atypique pour l’époque
(on pourra
penser aux sonatines de Beethoven et surtout aux œuvres plus abouties
du
Maître : l’opus 78 de 1809, l’opus 90 de 1814 et surtout le
fameux opus
111 de 1822). Le premier mouvement de la sonate d’Adam, Adagio
con espressione, est d’une force de conviction remarquable.
La tonalité de sol mineur, si souvent bien mise en valeur par les
compositeurs
français de l’époque, est pour quelque chose dans l’élan de force que
nous
ressentons et la nostalgie sérieuse – toute mendelssohnienne – qui
émane du
mouvement. Le second mouvement, presto
agitato, est une sorte de polka russe à quatre temps, une
fuite en avant qui
s’obstine à répéter le thème initial, très entraînant et facile à
mémoriser. L’humour
n’est pas absent de l’intention musicale du compositeur comme le
suggèrent les
multiples modulations autour de ce thème dansant. La sonate opus 7 n°2
est une
œuvre absolument originale, qui tranche nettement avec le reste de la
production pianistique du compositeur, trop souvent habitué aux effets
faciles
et tapageurs. Ici, le discours est très construit et la virtuosité est
au
service du propos musical.
La
sonate
opus 7 n°1 en la majeur offre un bien moindre intérêt. Le
premier mouvement,
en la majeur, nous paraît trop long, trop répétitif, avec son thème
dans
l’esprit de la musique galante française. Il possède pourtant quelques
atouts : tremolos d’humeur beethovénienne, passages agités en
mineur,
arpèges schubertiens… Le deuxième mouvement nous semble plus
intéressant :
des accords massifs ponctuent une mélodie simple, en la mineur. Notons
que l’alternance
entre tonalité majeure (du 1er mouvement) et
tonalité mineure (du 2ème
mouvement) est annonciatrice du romantisme. Autre originalité, une
gamme quasi
improvisée lie le deuxième mouvement au troisième. Ce dernier
mouvement, en la
majeur, est une pastorale charmante mais un peu longue, dont les effets
de
cloche préfigurent sûrement de quelques années la coda du nocturne n°12
dit « Midi »
du compositeur irlandais John Field (1782-1837). En effet, bien que non
datées,
les sonates de l’opus 7 datent vraisemblablement du tout début des
années 1810
alors que Field commence la composition de ses nocturnes à partir de
1814.
La
sonate
opus 7 n°3, en la bémol majeur, est la moins intéressante des
trois à notre
avis. Le premier mouvement est trop long malgré quelques passages
sombres et nostalgiques
à la Hyacinthe Jadin. Le deuxième mouvement est une romance en mi bémol
majeur,
indiquée grazioso cantabile, mais
la
mélodie y est insipide. Pourtant, sur le plan de l’écriture musicale,
cette
romance a tout d’un nocturne à la Chopin, jusque dans les
ornementations,
malheureusement inexpressives. Le rondo final, en la bémol majeur, fait
penser
tantôt à un final de sonate schubertien, tantôt à l’impromptu n°1 (opus
29, composé
en 1837) de Chopin qui est dans la même tonalité. Les différents thèmes
de ce
rondo nous laissent en tout cas une agréable impression de déjà
entendu, mais
nous ne parvenons pas à en retrouver les références précises.
Henri
Jérôme BERTINI
(1798-1876) : Grande Fantaisie sur l’Elixir d’Amour de
Donizetti, opus 127.
Enfant
prodige, professeur réputé au Conservatoire de Paris, Henri Bertini
laisse à la
postérité une œuvre considérable (environ 180 numéros d’opus), dont de
nombreuses
études progressives. Bertini a également composé de nombreuses œuvres
qui
dépassent la dimension purement technique. En témoigne par exemple
cette Grande
Fantaisie sur l’Elixir d’Amour de Donizetti (1797-1848). S’il n’existe
pas
d’enregistrement intégral de cette œuvre, une de ses parties, la Romanza, a toutefois été enregistrée au
CD par le pianiste allemand Thomas Fischer pour son album Opera for piano et elle y est présentée à
la manière d’une pièce
isolée nommée « Una furtiva lagrima »,
extraite de l’Elisir d’Amore de Donizetti. Cette manière d’isoler un
moment de
la Fantaisie peut paraître étonnante, d’autant plus que l’ensemble de
la
Fantaisie est musicalement intéressant, même s’il faut concéder
qu’effectivement « Una furtiva lagrima » est sans
doute le passage le
plus remarquable du morceau. En tout cas, ce fut pour nous un grand
plaisir de
retrouver la belle pièce du CD de Thomas Fischer lors de nos recherches
à la
BnF.
La
Fantaisie commence par une Intrada,
indiquée largo, en mi bémol mineur,
qui alterne solennellement octaves dans
les graves et arpèges vers les aigus. Un premier thème introductif, en
si
majeur, émerge et se termine par des pluies de notes d’une souplesse
qui
annonce le Gottschalk de la Danse
des
Sylphes
(composée vers 1850). Puis vient le thème principal, andante
amabile, en la bémol majeur, élégamment harmonisé à la
Schubert (1797-1828), qui est ensuite varié (i) en triolets, (ii) en
doubles
croches, (iii) en quadruples croches et (iv) en octaves. La virtuosité
brillante
requise ainsi que le traitement harmonique font définitivement penser à
l’impromptu
de Schubert en si bémol majeur opus posthume 142 n°3 (D935) composé en
1827. La
Fantaisie de Bertini, non datée, est sûrement contemporaine de cet
impromptu. Une
modulation astucieuse permet d’introduire la Romanza,
indiquée larghetto,
à laquelle la tonalité de si mineur confère une gravité profonde. Cette
Romanza montre la capacité de
Bertini à
mettre en valeur la mélodie par un accompagnement tout à la fois clair
et
robuste, qui fait appel à plusieurs procédés : arpèges,
succession
d’accords aux deux mains, notes répétées à la Schubert. Ensuite,
Bertini retourne
en mi bémol majeur avec un dernier thème, plus animé (allegro),
dont le traitement fait penser à ce que sera la partie
finale de La
Favorita
de Louis Moreau
Gottschalk, une œuvre de 1859 sur un opéra de Donizetti également. Le
thème en
mi bémol majeur est varié en doubles croches et s’élance vers la coda,
imposante sans être grandiose, forte de ses accords massifs, sonores.
La
Fantaisie de Bertini n’est sans doute
pas un chef-d’œuvre mais elle possède de nombreuses qualités :
virtuosité,
souplesse des gammes, brillance. Nous noterons enfin que le parcours
tonal, qui
s’écarte largement du seul emploi de la tonalité relative mineure, est
apte à
mettre en valeur les différentes couleurs du piano. Quoique non datée,
la
Fantaisie de Bertini se situe donc musicalement entre Schubert et
Thalberg. Elle
est en effet typique des fantaisies pianistiques qui précèdent sur le
plan de
l’écriture celles, plus audacieuses encore, d’un Sigismund Thalberg
(1812-1871)
– duquel l’écriture de Bertini est certes proche – ou d’un Franz Liszt
(1811-1886).
Camille-Marie
STAMATY (1811-1870) :
Elève préféré de Friedrich Kalkbrenner
(1785-1849), qui lui-même fut l’élève de Jean-Louis Adam, Camille
Stamaty
enseigna à son tour le piano à deux musiciens prodigieux :
Louis Moreau
Gottschalk (1829-1869) et Camille Saint-Saëns (1835-1921). Stamaty fut
au
XIXème siècle l’un des professeurs les plus en vue de la place
parisienne.
Aujourd’hui il est complètement méconnu, pourtant son œuvre mérite à
notre avis
une redécouverte : Camille-Marie Stamaty est la révélation de
nos
recherches de 2011-2012 à la BnF.
Grande
Sonate,
opus 20 :
dédiée à Guillaume III, roi des Pays-Bas, cette sonate en ut mineur
publiée en
1854 mérite son qualificatif de grande : monumentale, elle
dure entre 25 et
30 minutes et exige de l’interprète un très bon niveau technique et une
grande
endurance. Stamaty a également composé une autre sonate, opus 8, en fa
mineur et
en trois mouvements (publiée en 1843). La Grande Sonate opus 20
comporte quatre
mouvements. Le premier mouvement, en ut mineur, est allegro
moderato : il est fortement influencé par l’héritage
beethovénien, auquel s’ajoutent une sensibilité à la Chopin et une
vigueur à la
Brahms (1833-1897). La dernière page du 1er
mouvement fait
particulièrement penser à Brahms. Le deuxième mouvement est un andante en la bémol majeur, au thème
simple mais beau et dont les variations permettent de construire une
progression musicale affirmée. On y retrouve encore une fois une
écriture qui
annonce celle de Brahms. Le scherzo
capriccioso en ut mineur reste marqué par Beethoven mais il
contient des
successions d’accords massifs à la Brahms et des traits descendants
dans les
aigus qui font penser à quelque valse de Gottschalk. La partie centrale
du
scherzo est en ut majeur et est dans un style viennois assez animé. Ce
troisième
mouvement se termine par la reprise du début, ce qui le rend un peu
long à
notre avis. Le mouvement final est un allegro
non troppo en ut mineur mené tambour battant. Ce mouvement
est une synthèse
entre l’héritage germanique de Beethoven et Mendelssohn (1809-1847) et
l’esprit
français d’un Bizet (1838-1875) par exemple. Quelques passages
préfigurent la
musique de Saint-Saëns (qui, rappelons-le, fut l’élève de Stamaty). Ce 4ème
mouvement requiert une très grande virtuosité (octaves rapides, triples
croches, triolets diaboliques précédant la coda) et un écart des doigts
parfois
important. Au final la Grande Sonate opus 20 de Stamaty mériterait
d’être
enregistrée au CD : elle se présente comme une sonate qui
d’une part marque
la transition entre Beethoven et Brahms et qui d’autre part confirme le
niveau
d’excellence compositionnelle et de maîtrise technique atteint par
l’Ecole
française de piano du milieu du XIXème siècle.
Six
Etudes
caractéristiques sur Oberon, opéra de Weber, opus 33 :
Dans cet opus
daté de 1857, Stamaty est particulièrement inventif puisqu’il utilise
des extraits
célèbres de l’opéra Oberon (1826) de Weber (1786-1826) qui connut un
grand
succès, pour les intégrer dans un cycle de six études d’une durée
totale
d’environ 25 minutes. Même si elles n’en portent pas le nom, ces études
dites
« caractéristiques » sont en réalité des
études-paraphrases. Nous
allons jusqu’à affirmer que Stamaty est l’inventeur du genre. A notre
connaissance, nous n’en retrouvons pas l’équivalent chez Liszt par
exemple. Techniquement
les Six Etudes caractéristiques de Stamaty ne sont pas très difficiles.
Ce sont
en fait des études d’interprétation contenant toute une gamme de
difficultés
ciblées, à la manière des études d’Hélène de Montgeroult. La première
étude, Chœur des Génies, est dédiée
à Antoine-François
Marmontel (1816-1898), professeur et compositeur de piano qui eut une
très
grande influence au Conservatoire. Cette étude fait parfois penser à
Gottschalk
ou Liszt. La deuxième étude, Barcarolle,
est dédiée à Félix Le Couppey, professeur au Conservatoire qui eut
notamment
pour élève Cécile Chaminade (1857-1944). Cette étude possède
initialement une
belle ligne mélodique, apaisante, mais la partie variée en arpèges
n’est pas
particulièrement originale. La troisième étude, Ronde
de Nuit, présente quelques similitudes avec la Marche
de nuit
de Gottschalk
(1855), tant par le côté festif et bien rythmé de la section centrale
que par
l’introduction et la coda qui suggèrent l’approche de la ronde puis son
éloignement. La quatrième étude, Ariette
de Fatime, est d’une écriture très classique et ne présente
guère de
difficulté technique. Le deuxième thème, entraînant, rappelle le final
de la
sonate opus 5 n°1 d’Hélène de Montgeroult publiée en 1811. La cinquième
étude, Vision, est sans conteste la
plus
spectaculaire du cycle. Son discours musical est extrêmement bien
construit :
l’étude commence double piano puis, par moments successifs, Stamaty
installe avec
beaucoup d’intelligence et de goût une tension qui va petit à petit
crescendo
jusqu’à l’apothéose. La coda de l’étude signifie le retour au calme
après la
vision grandiose. Néanmoins l’apothéose nous semble un peu tapageuse
(mais cela
n’enlève presque rien à la qualité globale du morceau). Même si cette
étude
reste d’une écriture très ordonnée, très claire, c’est bien au Liszt
des
transcriptions et paraphrases que cette étude fait songer. La sixième
et
dernière étude, Séduction et Magie,
est dédiée à Francis Planté (1839-1934), pianiste d’origine béarnaise
surnommé
le « Dieu du piano » et qui fut l’élève de Marmontel.
Cette étude
porte bien son titre : la musique y est légère, insouciante,
charmante. En
conclusion les Six Etudes caractéristiques sur Oberon sont très bien
construites et Stamaty a réussi à parfaitement conjuguer le genre de
l’étude à
celui de la paraphrase. Le résultat est manifestement brillant.
Pour
finir nous présentons ci-après trois autres
pièces pour piano de Camille Stamaty
extraites de sa série dite des « Concerts du
Conservatoire ». Il
s’agit en l’occurrence de transcriptions d’airs célèbres. Nous mesurons
ici
toute la dimension normative de l’enseignement au Conservatoire dans la
définition et la diffusion des grands auteurs dits
« classiques ».
Célèbre
chœur de
Castor et Pollux de Rameau (« Dans ces doux
azyles »), Andante-Méditation,
opus 25 :
cette belle pièce publiée en 1856 est une transcription très soignée
sur le
plan pianistique et très agréable à écouter. Contrairement aux
transcriptions
et paraphrases de Liszt (songeons par exemple à ses Réminiscences de
Don Juan
de Mozart), Stamaty ne tient jamais à imposer trop fortement sa
personnalité
musicale : il respecte le texte initial et cherche simplement
à l’embellir
en restant attaché à l’esprit du compositeur, ce qui ne l’empêche pas
de faire
ressortir la dimension romantique et parfois nostalgique de l’air de
Jean-Philippe
Rameau (1683-1764).
18ème
Psaume de Marcello (« I cieli immensi narrano »)
paraphrasé pour
piano, opus 26 :
cette composition également publiée en 1856 se
fonde sur un psaume de Benedetto Marcello (1686-1739), I
cieli immensi narrano, l’un des cinquante psaumes de l’Estro poetico-armonico. Il ne s’agit pas
d’une simple transcription mais d’une véritable paraphrase, d’une
difficulté
technique élevée, essentiellement en raison de la succession d’accords
aux deux
mains (lorsque Stamaty suggère la reprise d’un motif par le chœur tout
entier) et
de la régularité rythmique requise. De plus la tonalité d’ut majeur, à
cause de
l’absence de touches noires, n’est pas forcément la plus simple à
jouer.
L’interprète est en fait très exposé lorsqu’il joue cette œuvre. Cette
paraphrase d’une durée d’environ 6 à 7 minutes – une durée relativement
brève
pour une paraphrase – mérite largement à notre avis de figurer aux
côtés de
certaines pièces peu connues du même genre de Liszt (par exemple
« L’Hymne
du Pape » et « Urbi et orbi, bénédiction
papale »). Mais cette
appréciation déjà très positive sur la pièce de Stamaty ne tient pas
compte du
fait qu’outre les passages en accords massifs et son goût pour la
musique des
anciens auteurs de l’ère baroque, Stamaty mobilise dans un passage la
technique
de la troisième voix de Sigismund Thalberg et dans plusieurs autres
passages il
fait des clins d’œil à notre avis très appuyés à la troisième des
Grandes
études de Paganini par Liszt, la célèbre Campanella (1851). En
définitive cette
pièce vigoureuse et stimulante montre sans doute un Stamaty au meilleur
de sa
forme.
Romance
et
chanson militaire d’Egmont de Beethoven, Caprice dramatique, opus
27 :
encore une
composition publiée en 1856, qui cette fois-ci utilise le matériau
d’Egmont,
une musique de scène de Beethoven (1810). Ici aussi Stamaty s’attache à
respecter
l’esprit de l’œuvre et son Caprice – dont le degré d’élaboration le
situe à
mi-chemin entre la paraphrase et la fantaisie – est fidèle au pianisme
beethovénien. Après une introduction en fa mineur de caractère
dramatique, Stamaty
expose le thème de la Romance (en fa majeur) puis celui de la Chanson
militaire
(en fa mineur). Ensuite il alterne avec beaucoup d’habileté le motif de
l’introduction et les deux thèmes principaux. Le morceau s’achève en fa
majeur
par une brillante coda.
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En
conclusion, nous pouvons être très
satisfaits de nos recherches menées à la BnF lors des étés 2011 et
2012. Notre
découverte de l’œuvre de Stamaty constitue une très bonne surprise.
Nous ne
nous attendions pas à ce que celui qui fut l’un des professeurs de
Gottschalk
soit aussi doué pour la composition. Stamaty n’est pas seulement un
excellent
professeur de piano du Conservatoire, il est aussi un compositeur de
talent,
dont l’écriture est parfaitement maîtrisée. Son œuvre n’a certes rien
de
révolutionnaire par rapport à celle d’un Liszt ou même d’un Thalberg
par
exemple. Mais Stamaty compose avec beaucoup de goût et de soin. Son
écriture
est influencée par le modèle germanique et s’inscrit dans la lignée de
Beethoven et de Kalkbrenner. Parfois son propos musical annonce Brahms
de
quelques années. En tout cas, ses compositions sont ancrées dans la
tradition
romantique, mais nous sommes loin des épanchements sentimentaux d’un
Chopin :
il s’agit d’un romantisme au charme discret dont la maturité témoigne
de
l’assimilation par Stamaty d’un demi-siècle de développement de la
musique romantique
pour piano en France. Ses œuvres possèdent une vigueur affirmée, un
humour certain
aussi. La personnalité musicale de Stamaty a sûrement eu une influence
non
négligeable sur l’apprentissage et le perfectionnement de l’art de la
composition de Gottschalk. Tous ces éléments nous encouragent à
poursuivre nos
recherches sur Stamaty afin de lui rendre la place qu’il mérite au CD
et dans
les salles de concert.
J.-B.
D.
NB
:
il est possible de citer des extraits de cet
article, à condition d’indiquer avec précision la source.
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