Gottschalk

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Les étés parisiens de www.gottschalk.fr

compte-rendu des recherches menées en 2011 et 2012 à la BNF,  par JBD

Dans cet article nous présentons les résultats de nos recherches des années 2011-2012 à la Bibliothèque nationale de France (BnF). Le flot des pianistes-compositeurs peu connus ou méconnus à découvrir semble ne jamais se tarir. Que de noms à explorer ! Citons entre autres : Julian Fontana (1810-1869), Henri Rosellen (1811-1876), Félix Le Couppey (1811-1887), Ignace Leybach (1817-1891), Alexander Dreyschock (1818-1869), Georges Mathias (1826-1910), Ernest Redon (né en 1835), Léon Delafosse (1874-1955)… Quant à leurs compositions, il faudrait sans doute plusieurs vies pour en faire connaissance dans leur totalité. Nos efforts ne sont cependant pas vains : les œuvres exhumées sont souvent intéressantes – du moins du point de vue de l’histoire de la musique. Parfois nous dénichons des perles rares : nous voilà donc récompensés. Le compte-rendu qui suit traite de l'analyse de certaines œuvres que nous avons récupérées à la BnF, ce qui ne représente bien entendu qu’une petite partie de l’ensemble de la documentation qui a été consultée lors de nos séjours parisiens. En particulier, les compositeurs dont nous venons de mentionner le nom feront l’objet de recherches plus approfondies dans les années à venir et par conséquent leurs œuvres ne seront pas abordées dans le présent compte-rendu. Quant à Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), le compositeur éponyme de notre site, les recherches ont été poursuivies puisque nous avons continué la consultation de L’Art musical et de La France musicale ainsi que d’archives du Conservatoire.

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Jean-Louis ADAM (1758-1848) : Sonates pour le pianoforte, opus 7. Les deux premières sonates peuvent être accompagnées de violon non obligé. La troisième est sans accompagnement. Ces sonates s’avèrent d’un intérêt assez inégal.

C’est surtout la sonate opus 7 n°2 qui ressort du lot et qui est pour nous une révélation. Toutefois cette révélation n’est pas complètement inédite puisque le pianofortiste Alain Planès a joué cette sonate à Versailles le 10 octobre 2009 dans le cadre des Grandes Journées Grétry, un concert au cours duquel Planès a également joué des œuvres de deux contemporains de Jean-Louis Adam : des études d’Hélène de Montgeroult (1764-1836) et la sonate en ut dièse mineur de Hyacinthe Jadin (1776-1800). Nous regrettons de n’avoir pas assisté à ce concert au programme riche. La sonate opus 7 n°2 en sol mineur de Jean-Louis Adam est en deux mouvements, ce qui est assez atypique pour l’époque (on pourra penser aux sonatines de Beethoven et surtout aux œuvres plus abouties du Maître : l’opus 78 de 1809, l’opus 90 de 1814 et surtout le fameux opus 111 de 1822). Le premier mouvement de la sonate d’Adam, Adagio con espressione, est d’une force de conviction remarquable. La tonalité de sol mineur, si souvent bien mise en valeur par les compositeurs français de l’époque, est pour quelque chose dans l’élan de force que nous ressentons et la nostalgie sérieuse – toute mendelssohnienne – qui émane du mouvement. Le second mouvement, presto agitato, est une sorte de polka russe à quatre temps, une fuite en avant qui s’obstine à répéter le thème initial, très entraînant et facile à mémoriser. L’humour n’est pas absent de l’intention musicale du compositeur comme le suggèrent les multiples modulations autour de ce thème dansant. La sonate opus 7 n°2 est une œuvre absolument originale, qui tranche nettement avec le reste de la production pianistique du compositeur, trop souvent habitué aux effets faciles et tapageurs. Ici, le discours est très construit et la virtuosité est au service du propos musical.

La sonate opus 7 n°1 en la majeur offre un bien moindre intérêt. Le premier mouvement, en la majeur, nous paraît trop long, trop répétitif, avec son thème dans l’esprit de la musique galante française. Il possède pourtant quelques atouts : tremolos d’humeur beethovénienne, passages agités en mineur, arpèges schubertiens… Le deuxième mouvement nous semble plus intéressant : des accords massifs ponctuent une mélodie simple, en la mineur. Notons que l’alternance entre tonalité majeure (du 1^er mouvement) et tonalité mineure (du 2^ème mouvement) est annonciatrice du romantisme. Autre originalité, une gamme quasi improvisée lie le deuxième mouvement au troisième. Ce dernier mouvement, en la majeur, est une pastorale charmante mais un peu longue, dont les effets de cloche préfigurent sûrement de quelques années la coda du nocturne n°12 dit « Midi » du compositeur irlandais John Field (1782-1837). En effet, bien que non datées, les sonates de l’opus 7 datent vraisemblablement du tout début des années 1810 alors que Field commence la composition de ses nocturnes à partir de 1814.

La sonate opus 7 n°3, en la bémol majeur, est la moins intéressante des trois à notre avis. Le premier mouvement est trop long malgré quelques passages sombres et nostalgiques à la Hyacinthe Jadin. Le deuxième mouvement est une romance en mi bémol majeur, indiquée grazioso cantabile, mais la mélodie y est insipide. Pourtant, sur le plan de l’écriture musicale, cette romance a tout d’un nocturne à la Chopin, jusque dans les ornementations, malheureusement inexpressives. Le rondo final, en la bémol majeur, fait penser tantôt à un final de sonate schubertien, tantôt à l’impromptu n°1 (opus 29, composé en 1837) de Chopin qui est dans la même tonalité. Les différents thèmes de ce rondo nous laissent en tout cas une agréable impression de déjà entendu, mais nous ne parvenons pas à en retrouver les références précises.

Henri Jérôme BERTINI (1798-1876) : Grande Fantaisie sur l’Elixir d’Amour de Donizetti, opus 127. Enfant prodige, professeur réputé au Conservatoire de Paris, Henri Bertini laisse à la postérité une œuvre considérable (environ 180 numéros d’opus), dont de nombreuses études progressives. Bertini a également composé de nombreuses œuvres qui dépassent la dimension purement technique. En témoigne par exemple cette Grande Fantaisie sur l’Elixir d’Amour de Donizetti (1797-1848). S’il n’existe pas d’enregistrement intégral de cette œuvre, une de ses parties, la Romanza, a toutefois été enregistrée au CD par le pianiste allemand Thomas Fischer pour son album Opera for piano et elle y est présentée à la manière d’une pièce isolée nommée « Una furtiva lagrima », extraite de l’Elisir d’Amore de Donizetti. Cette manière d’isoler un moment de la Fantaisie peut paraître étonnante, d’autant plus que l’ensemble de la Fantaisie est musicalement intéressant, même s’il faut concéder qu’effectivement « Una furtiva lagrima » est sans doute le passage le plus remarquable du morceau. En tout cas, ce fut pour nous un grand plaisir de retrouver la belle pièce du CD de Thomas Fischer lors de nos recherches à la BnF.

La Fantaisie commence par une Intrada, indiquée largo, en mi bémol mineur, qui alterne solennellement octaves dans les graves et arpèges vers les aigus. Un premier thème introductif, en si majeur, émerge et se termine par des pluies de notes d’une souplesse qui annonce le Gottschalk de la Danse des Sylphes (composée vers 1850). Puis vient le thème principal, andante amabile, en la bémol majeur, élégamment harmonisé à la Schubert (1797-1828), qui est ensuite varié (i) en triolets, (ii) en doubles croches, (iii) en quadruples croches et (iv) en octaves. La virtuosité brillante requise ainsi que le traitement harmonique font définitivement penser à l’impromptu de Schubert en si bémol majeur opus posthume 142 n°3 (D935) composé en 1827. La Fantaisie de Bertini, non datée, est sûrement contemporaine de cet impromptu. Une modulation astucieuse permet d’introduire la Romanza, indiquée larghetto, à laquelle la tonalité de si mineur confère une gravité profonde. Cette Romanza montre la capacité de Bertini à mettre en valeur la mélodie par un accompagnement tout à la fois clair et robuste, qui fait appel à plusieurs procédés : arpèges, succession d’accords aux deux mains, notes répétées à la Schubert. Ensuite, Bertini retourne en mi bémol majeur avec un dernier thème, plus animé (allegro), dont le traitement fait penser à ce que sera la partie finale de La Favorita de Louis Moreau Gottschalk, une œuvre de 1859 sur un opéra de Donizetti également. Le thème en mi bémol majeur est varié en doubles croches et s’élance vers la coda, imposante sans être grandiose, forte de ses accords massifs, sonores.

La Fantaisie de Bertini n’est sans doute pas un chef-d’œuvre mais elle possède de nombreuses qualités : virtuosité, souplesse des gammes, brillance. Nous noterons enfin que le parcours tonal, qui s’écarte largement du seul emploi de la tonalité relative mineure, est apte à mettre en valeur les différentes couleurs du piano. Quoique non datée, la Fantaisie de Bertini se situe donc musicalement entre Schubert et Thalberg. Elle est en effet typique des fantaisies pianistiques qui précèdent sur le plan de l’écriture celles, plus audacieuses encore, d’un Sigismund Thalberg (1812-1871) – duquel l’écriture de Bertini est certes proche – ou d’un Franz Liszt (1811-1886).

Camille-Marie STAMATY (1811-1870) : Elève préféré de Friedrich Kalkbrenner (1785-1849), qui lui-même fut l’élève de Jean-Louis Adam, Camille Stamaty enseigna à son tour le piano à deux musiciens prodigieux : Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) et Camille Saint-Saëns (1835-1921). Stamaty fut au XIXème siècle l’un des professeurs les plus en vue de la place parisienne. Aujourd’hui il est complètement méconnu, pourtant son œuvre mérite à notre avis une redécouverte : Camille-Marie Stamaty est la révélation de nos recherches de 2011-2012 à la BnF.

Grande Sonate, opus 20 : dédiée à Guillaume III, roi des Pays-Bas, cette sonate en ut mineur publiée en 1854 mérite son qualificatif de grande : monumentale, elle dure entre 25 et 30 minutes et exige de l’interprète un très bon niveau technique et une grande endurance. Stamaty a également composé une autre sonate, opus 8, en fa mineur et en trois mouvements (publiée en 1843). La Grande Sonate opus 20 comporte quatre mouvements. Le premier mouvement, en ut mineur, est allegro moderato : il est fortement influencé par l’héritage beethovénien, auquel s’ajoutent une sensibilité à la Chopin et une vigueur à la Brahms (1833-1897). La dernière page du 1^er mouvement fait particulièrement penser à Brahms. Le deuxième mouvement est un andante en la bémol majeur, au thème simple mais beau et dont les variations permettent de construire une progression musicale affirmée. On y retrouve encore une fois une écriture qui annonce celle de Brahms. Le scherzo capriccioso en ut mineur reste marqué par Beethoven mais il contient des successions d’accords massifs à la Brahms et des traits descendants dans les aigus qui font penser à quelque valse de Gottschalk. La partie centrale du scherzo est en ut majeur et est dans un style viennois assez animé. Ce troisième mouvement se termine par la reprise du début, ce qui le rend un peu long à notre avis. Le mouvement final est un allegro non troppo en ut mineur mené tambour battant. Ce mouvement est une synthèse entre l’héritage germanique de Beethoven et Mendelssohn (1809-1847) et l’esprit français d’un Bizet (1838-1875) par exemple. Quelques passages préfigurent la musique de Saint-Saëns (qui, rappelons-le, fut l’élève de Stamaty). Ce 4^ème mouvement requiert une très grande virtuosité (octaves rapides, triples croches, triolets diaboliques précédant la coda) et un écart des doigts parfois important. Au final la Grande Sonate opus 20 de Stamaty mériterait d’être enregistrée au CD : elle se présente comme une sonate qui d’une part marque la transition entre Beethoven et Brahms et qui d’autre part confirme le niveau d’excellence compositionnelle et de maîtrise technique atteint par l’Ecole française de piano du milieu du XIXème siècle.

Six Etudes caractéristiques sur Oberon, opéra de Weber, opus 33 : Dans cet opus daté de 1857, Stamaty est particulièrement inventif puisqu’il utilise des extraits célèbres de l’opéra Oberon (1826) de Weber (1786-1826) qui connut un grand succès, pour les intégrer dans un cycle de six études d’une durée totale d’environ 25 minutes. Même si elles n’en portent pas le nom, ces études dites « caractéristiques » sont en réalité des études-paraphrases. Nous allons jusqu’à affirmer que Stamaty est l’inventeur du genre. A notre connaissance, nous n’en retrouvons pas l’équivalent chez Liszt par exemple. Techniquement les Six Etudes caractéristiques de Stamaty ne sont pas très difficiles. Ce sont en fait des études d’interprétation contenant toute une gamme de difficultés ciblées, à la manière des études d’Hélène de Montgeroult. La première étude, Chœur des Génies, est dédiée à Antoine-François Marmontel (1816-1898), professeur et compositeur de piano qui eut une très grande influence au Conservatoire. Cette étude fait parfois penser à Gottschalk ou Liszt. La deuxième étude, Barcarolle, est dédiée à Félix Le Couppey, professeur au Conservatoire qui eut notamment pour élève Cécile Chaminade (1857-1944). Cette étude possède initialement une belle ligne mélodique, apaisante, mais la partie variée en arpèges n’est pas particulièrement originale. La troisième étude, Ronde de Nuit, présente quelques similitudes avec la Marche de nuit de Gottschalk (1855), tant par le côté festif et bien rythmé de la section centrale que par l’introduction et la coda qui suggèrent l’approche de la ronde puis son éloignement. La quatrième étude, Ariette de Fatime, est d’une écriture très classique et ne présente guère de difficulté technique. Le deuxième thème, entraînant, rappelle le final de la sonate opus 5 n°1 d’Hélène de Montgeroult publiée en 1811. La cinquième étude, Vision, est sans conteste la plus spectaculaire du cycle. Son discours musical est extrêmement bien construit : l’étude commence double piano puis, par moments successifs, Stamaty installe avec beaucoup d’intelligence et de goût une tension qui va petit à petit crescendo jusqu’à l’apothéose. La coda de l’étude signifie le retour au calme après la vision grandiose. Néanmoins l’apothéose nous semble un peu tapageuse (mais cela n’enlève presque rien à la qualité globale du morceau). Même si cette étude reste d’une écriture très ordonnée, très claire, c’est bien au Liszt des transcriptions et paraphrases que cette étude fait songer. La sixième et dernière étude, Séduction et Magie, est dédiée à Francis Planté (1839-1934), pianiste d’origine béarnaise surnommé le « Dieu du piano » et qui fut l’élève de Marmontel. Cette étude porte bien son titre : la musique y est légère, insouciante, charmante. En conclusion les Six Etudes caractéristiques sur Oberon sont très bien construites et Stamaty a réussi à parfaitement conjuguer le genre de l’étude à celui de la paraphrase. Le résultat est manifestement brillant.

Pour finir nous présentons ci-après trois autres pièces pour piano de Camille Stamaty extraites de sa série dite des « Concerts du Conservatoire ». Il s’agit en l’occurrence de transcriptions d’airs célèbres. Nous mesurons ici toute la dimension normative de l’enseignement au Conservatoire dans la définition et la diffusion des grands auteurs dits « classiques ».

Célèbre chœur de Castor et Pollux de Rameau (« Dans ces doux azyles »), Andante-Méditation, opus 25 : cette belle pièce publiée en 1856 est une transcription très soignée sur le plan pianistique et très agréable à écouter. Contrairement aux transcriptions et paraphrases de Liszt (songeons par exemple à ses Réminiscences de Don Juan de Mozart), Stamaty ne tient jamais à imposer trop fortement sa personnalité musicale : il respecte le texte initial et cherche simplement à l’embellir en restant attaché à l’esprit du compositeur, ce qui ne l’empêche pas de faire ressortir la dimension romantique et parfois nostalgique de l’air de Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

18^ème Psaume de Marcello (« I cieli immensi narrano ») paraphrasé pour piano, opus 26 : cette composition également publiée en 1856 se fonde sur un psaume de Benedetto Marcello (1686-1739), I cieli immensi narrano, l’un des cinquante psaumes de l’Estro poetico-armonico. Il ne s’agit pas d’une simple transcription mais d’une véritable paraphrase, d’une difficulté technique élevée, essentiellement en raison de la succession d’accords aux deux mains (lorsque Stamaty suggère la reprise d’un motif par le chœur tout entier) et de la régularité rythmique requise. De plus la tonalité d’ut majeur, à cause de l’absence de touches noires, n’est pas forcément la plus simple à jouer. L’interprète est en fait très exposé lorsqu’il joue cette œuvre. Cette paraphrase d’une durée d’environ 6 à 7 minutes – une durée relativement brève pour une paraphrase – mérite largement à notre avis de figurer aux côtés de certaines pièces peu connues du même genre de Liszt (par exemple « L’Hymne du Pape » et « Urbi et orbi, bénédiction papale »). Mais cette appréciation déjà très positive sur la pièce de Stamaty ne tient pas compte du fait qu’outre les passages en accords massifs et son goût pour la musique des anciens auteurs de l’ère baroque, Stamaty mobilise dans un passage la technique de la troisième voix de Sigismund Thalberg et dans plusieurs autres passages il fait des clins d’œil à notre avis très appuyés à la troisième des Grandes études de Paganini par Liszt, la célèbre Campanella (1851). En définitive cette pièce vigoureuse et stimulante montre sans doute un Stamaty au meilleur de sa forme.

Romance et chanson militaire d’Egmont de Beethoven, Caprice dramatique, opus 27 : encore une composition publiée en 1856, qui cette fois-ci utilise le matériau d’Egmont, une musique de scène de Beethoven (1810). Ici aussi Stamaty s’attache à respecter l’esprit de l’œuvre et son Caprice – dont le degré d’élaboration le situe à mi-chemin entre la paraphrase et la fantaisie – est fidèle au pianisme beethovénien. Après une introduction en fa mineur de caractère dramatique, Stamaty expose le thème de la Romance (en fa majeur) puis celui de la Chanson militaire (en fa mineur). Ensuite il alterne avec beaucoup d’habileté le motif de l’introduction et les deux thèmes principaux. Le morceau s’achève en fa majeur par une brillante coda.

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En conclusion, nous pouvons être très satisfaits de nos recherches menées à la BnF lors des étés 2011 et 2012. Notre découverte de l’œuvre de Stamaty constitue une très bonne surprise. Nous ne nous attendions pas à ce que celui qui fut l’un des professeurs de Gottschalk soit aussi doué pour la composition. Stamaty n’est pas seulement un excellent professeur de piano du Conservatoire, il est aussi un compositeur de talent, dont l’écriture est parfaitement maîtrisée. Son œuvre n’a certes rien de révolutionnaire par rapport à celle d’un Liszt ou même d’un Thalberg par exemple. Mais Stamaty compose avec beaucoup de goût et de soin. Son écriture est influencée par le modèle germanique et s’inscrit dans la lignée de Beethoven et de Kalkbrenner. Parfois son propos musical annonce Brahms de quelques années. En tout cas, ses compositions sont ancrées dans la tradition romantique, mais nous sommes loin des épanchements sentimentaux d’un Chopin : il s’agit d’un romantisme au charme discret dont la maturité témoigne de l’assimilation par Stamaty d’un demi-siècle de développement de la musique romantique pour piano en France. Ses œuvres possèdent une vigueur affirmée, un humour certain aussi. La personnalité musicale de Stamaty a sûrement eu une influence non négligeable sur l’apprentissage et le perfectionnement de l’art de la composition de Gottschalk. Tous ces éléments nous encouragent à poursuivre nos recherches sur Stamaty afin de lui rendre la place qu’il mérite au CD et dans les salles de concert.

J.-B. D.

NB : il est possible de citer des extraits de cet article, à condition d’indiquer avec précision la source.

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Eté 2010 : séjour parisien à la Bibliothèque Nationale de France, par JBD

Cette année, gottschalk.fr, représenté par EDSO et JBD, a poursuivi ses recherches à Paris à la BNF, en août. Les recherches ont pris des voies nouvelles. Nous avons bien sûr consulté des articles de revues musicales du milieu du XIXème siècle. Nous nous sommes aussi livré à un petit exercice amusant : le recensement rapide des occurrences du nom « Gottschalk » dans quelques-unes de ces revues. Le recensement est assez frappant : peu d’apparitions du nom Gottschalk hors des années de sa tournée européenne, mais cela est également le cas pour Chopin ou Liszt ! Les noms de compositeurs pour piano qui apparaissent le plus souvent sont ceux de compositeurs aujourd’hui tombés dans un oubli presque entier : Emile Prudent, Friedrich Kalkbrenner et bien d’autres. L’évolution des goûts et de la sensibilité du public, l’influence de la musicologie et des institutions musicales, l’importance des réseaux sociaux pour assurer la pérennité d’une œuvre, le système économique du monde de la musique, les aléas de la vie, les vicissitudes de l’histoire, y sont sans doute pour beaucoup dans la postérité (ou non) des œuvres des compositeurs, parfois plus que la qualité intrinsèque de leur musique, à condition que cela ait un sens : est-il possible d’isoler, puis d’évaluer, la qualité musicale hors de tout contexte extra-musical ?

Du côté de l’examen de partitions, nous avons notamment découvert les œuvres suivantes (impossibles à trouver dans le commerce) :

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Le fonds musical de la BNF, extrêmement riche et semble-t-il malheureusement non informatisé (les œuvres sont classées par compositeur dans de longs tiroirs sur de petites fiches cartonnées), nécessitera encore plusieurs années de recherches sur les compositeurs pour piano de la fin du XVIIIème siècle et surtout du milieu du XIXème siècle qui nous intéressent et dont nous aimerions faire partager le plaisir de la redécouverte lorsque nous pensons que leurs oeuvres ne méritaient pas un oubli injustifiable sur le plan musical.

J.-B. D.

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Introduction à l’œuvre de Hélène de MONTGEROULT (1764-1836)

Analyse de quelques-unes de ses Etudes pour piano

A peine rentré des vacances de Noël, le site gottschalk.fr poursuit activement ses recherches à la Bibliothèque nationale de France (BNF, à Paris) afin d’exhumer des œuvres méconnues, voire oubliées qui dorment encore trop silencieusement au fin fond des bibliothèques musicales.

L’année 2011 s’annonce déjà riche musicalement, comme va en témoigner cet article de janvier 2011, et il ne s’agit là que du début d’une série de découvertes, avec ici la compositrice française Hélène de MONTGEROULT (1764-1836). Notons qu’une autre compositrice, vénézuélienne, dont ont été déjà présentées deux œuvres dans le dossier de l’été 2010 consacré aux recherches à la BNF, va faire l’objet d’une page web spéciale en cours d’élaboration par EDSO : il s’agit de la pianiste virtuose Teresa CARREÑO (1853-1917).

Présentons brièvement Hélène de MONTGEROULT, qui aura aussi en temps voulu « sa » page sur gottschalk.fr. Née à Lyon en 1764, Hélène de MONTGEROULT, issue de la noblesse provinciale, peut être considérée comme la première compositrice romantique en Europe. Elle commence en 1788 et achève en 1812 la rédaction et la composition d’un monumental Cours complet pour l’enseignement du forte piano conduisant progressivement des premiers éléments aux plus grandes difficultés, en trois volumes comprenant 972 exercices, 114 études progressives (divisées en 70 études intermédiaires et 44 études complémentaires), des thèmes avec variations, trois fugues, un canon et une magnifique Fantaisie en sol mineur qui constitue le mot de la fin de ce Cours pour piano exceptionnel à tout point de vue, tant sur le plan pédagogique par les explications précédant chaque pièce d’étude, que sur le plan musical, les conceptions de la compositrice étant très en avance sur son temps : Montgeroult insiste dès la préface sur l’art de faire chanter le piano, bien avant Chopin (1810-1849), et parle à plusieurs reprises du fameux tempo rubato si cher au compositeur polonais. Par ailleurs, Montgeroult compose aussi des Sonates pour piano forte assez intéressantes et des pièces vocales qui restent par contre à exhumer.

Nous n’avons pas le temps ici de présenter la vie très riche en péripéties romanesques de la Marquise de Montgeroult, qui constitue un point commun non négligeable avec les aventures américaines de notre Gottschalk. Tout au plus, nous nous bornerons à mentionner le fait qu’elle a failli être guillotinée sous la Terreur, mais que sa réputation de grande pianiste (la meilleure de son temps, semble-t-il) et ses talents d’improvisatrice (elle aurait joué la Marseillaise au piano devant le tribunal révolutionnaire qui la jugeait) ont sauvé la Marquise d’une mort certaine. Ensuite, elle enseigne brièvement au Conservatoire de musique, création révolutionnaire, de 1795 à 1796. Son rapide départ du Conservatoire est peut-être lié à des désaccords entre elle et les autres professeurs qui y enseignent : ses conceptions novatrices du piano, très en avance sur son temps, d’au moins une vingtaine d’années, s’opposent aux goûts superficiels pour la musique gratuitement virtuose qui règnent alors à Paris. En effet, qu’y a-t-il de commun entre les compositions de Montgeroult et celles par exemple d’un Jean-Louis Adam (1758-1848, voir dossier de l’été 2010) ? D’un côté une musique subtile, fine, déjà romantique, mais qui se cherche encore ; de l’autre une musique à la fois très virtuose et généralement simple sur le plan tonal, apte à plaire avec – il faut le reconnaître – une certaine efficacité dans les salons de l’Empire. Un autre facteur explicatif de son départ du Conservatoire et de l’arrêt précoce de sa période créatrice (vers 1812) est sans doute lié à des problèmes de santé. Hélène de Montgeroult se retire, dans les dernières années de sa vie, en Italie, à Florence, où elle décède en 1836. Ainsi, Hélène de Montgeroult, en avance d’une vingtaine d’années sur le plan musical, ne composera donc plus pendant la vingtaine d’années qui sépare l’achèvement de son Cours complet et la fin de sa vie… Disparition prématurée pour un Mozart (1756-1791) ou un Schubert (1797-1828), longue maladie mystérieuse pour Montgeroult : tout ceci est bien curieux et constitue une invitation à la réflexion sur l’activité créatrice et les conditions qui la rendent possible.

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Après ces quelques remarques introductives, revenons-en à la belle Hélène (de Montgeroult) et à ses compositions pour piano. Nous nous proposons ici d’analyser quelques-unes de ses études figurant dans le Cours complet, en particulier quelques-unes des 70 études dites « intermédiaires ». Sur les 70 études intermédiaires, nous avons préalablement laissé de côté les études n°7, n°51, n°62 et n°66 qui ont déjà été enregistrées au CD (label Hortus) par respectivement les pianistes Nicolas Stavy pour les deux premières et Bruno Robillard pour les deux dernières. Nous avons donc sélectionné un échantillon de 19 études sur les 66 études intermédiaires pas encore été enregistrées au CD : celles qui nous ont paru visuellement les plus intéressantes sur le plan musical. Ensuite, ces 19 études ont été déchiffrées au piano pour analyse.

Que nous révèle la brève analyse successive de ces dix-neuf études encore inédites au CD sur l’art de Montgeroult et ses conceptions pianistiques ?

Etude n°9 : Si nous devions lui donner un nom, ce serait celui de Bagatelle. La tonalité de fa majeur et le type d’écriture fait tout de suite penser à la Bagatelle en fa majeur opus 33 n°3 de Beethoven (1770-1827) qui date de 1800-1802 et qui doit être jouée « allegretto » tout comme celle de Montgeroult qui est précisément indiquée « allegretto scherzoso ». Les compositions de Montgeroult sont malheureusement dans la majorité des cas non datables : on sait simplement qu’elles ont été écrites entre 1788 et 1812. Toutefois, l’étude n°9 de Montgeroult se situant au début du Deuxième volume du Cours complet, il est très vraisemblable qu’elle soit contemporaine de la Bagatelle de Beethoven. L’étude n°9 est une petite danse simple et charmante (comme les ländler de Schubert), à trois temps si l’on compte à la croche, avec une section centrale mêlant humour et nostalgie touchante. La fin reprend le thème initial en le variant, la main droite ayant des doubles croches à jouer. En ce sens il nous semble que la « Bagatelle » de Montgeroult est plus élaborée que celle de Beethoven.

Etude n°13 : Elle consiste à faire travailler la main droite de manière à ce que « cette main joue sous elle », c’est-à-dire sans faire de mouvements inutiles afin qu’elle puisse atteindre une grande célérité. Cette étude en la mineur reste très classique et fait penser à la musique des anciens maîtres du clavier dont Montgeroult recommande la pratique à de multiples reprises dans son Cours complet. En cela Montgeroult est proche des compositeurs de l’ère romantique qui voyaient dans Bach (1685-1750) et Haendel (1685-1759) des sources d’inspiration infinies (on peut penser à Chopin et Liszt).

Etude n°15 : Il s’agit d’une gigue (danse très rapide d’origine anglaise qui a ensuite constitué l’un des éléments des suites de l’ère baroque) en sol mineur et Montgeroult fait explicitement allusion aux « anciens auteurs » dans les instructions qui introduisent à cette étude. Il se dégage de cette courte pièce une grande impression de nostalgie qu’il est difficile de décrire. Notons que sol mineur sera également la tonalité de la sublime Fantaisie de Montgeroult.

Etude n°17 : Jouée lentement, cette étude semble être une ébauche du célèbre Kinderstück opus 72 n°2 de Mendelssohn (1809-1847) qui date de 1842. La ressemblance est très frappante, qu’il s’agisse des premières mesures ou même de la tonalité (mi bémol majeur). Mais Montgeroult veut que son étude soit jouée à un tempo rapide, ce qui change l’effet musical : l’étude n°17 ressemble ainsi à un petit intermède orchestral, d’une brillance toute mendelssohnienne et d’une joie de vivre que n’aurait sans doute pas reniée Bach. Par bien des aspects, affirmer de manière maladroite, comme on l’entend souvent, que l’on doit à Mendelssohn la redécouverte de l’œuvre de Bach (et de Haendel) relève de la légende : il semble que ces compositeurs anciens n’aient jamais été totalement oubliés depuis leur mort.

Etude n°19 : Encore une référence évidente à Bach avec cette étude qui semble fortement inspirée de son célébrissime prélude en ut majeur (le premier du Clavier bien tempéré) avec ses mains alternées. Malgré quelques naïvetés et rares maladresses dans l’écriture (notamment une modulation vers do mineur qui peut aujourd’hui surprendre), cette étude, dont l’interprétation doit être faite avec délicatesse, en particulier dans la fort belle dernière page, possède quelques montées chromatiques à la Mendelssohn et quelques frottements de secondes à la Schumann.

Etude n°20 : Cette étude consiste en un chant qui est exécuté par la technique du pouce (que l’on retrouvera trente ans plus tard sous une forme plus élaborée chez Thalberg, son rival Liszt, ainsi que chez Gottschalk). Les autres doigts de la main droite jouent des arpèges brisés. La main gauche plaque des octaves fermes et énergiques. Le chant exécuté par le pouce mérite notre attention car il semble fondé sur des éléments très connus : les deux premières mesures font penser au début de l’hymne God Save the Queen, alors que les deux mesures suivantes font penser à « Au clair de la lune ». Voilà le matériau de base de l’étude : un chant massif et carré. Ces deux mélodies existaient évidemment déjà avant Montgeroult. Sans doute les avait-elle à l’esprit lors de la composition de cette étude, même si elle n’y fait absolument aucune référence dans les remarques introduisant à l’étude. L’étude est en ut majeur, ce qui n’empêche pas Montgeroult de faire une incursion vers mi mineur. Lors des reprises du thème initial, notamment pour conclure le morceau, Montgeroult n’hésite pas davantage à placer des altérations chromatiques qui donnent un très léger cachet lisztien (notons que Liszt a composé dans les années 1840 une Paraphrase sur God Save the Queen) à la fin d’une pièce qui reste par ailleurs enracinée dans la tradition baroque française.

Etude n°21 : Cette étude, qui doit être jouée sotto voce selon Montgeroult (une indication que l’on retrouvera plus tard chez Chopin), s’apparente à la pièce de caractère comme beaucoup seront composées par les romantiques. Le matériau thématique pourrait être celui par exemple d’une des pièces extraites des séries intitulées « Dans les Bois » (Im Walde) du compositeur Stephen Heller (1813-1888). L’étude de Montgeroult commence par un thème en fa majeur qui a un caractère villageois. Puis, sans aucune modulation préparatoire, l’étude passe à une réponse en ré mineur. Ce passage brusque de la tonalité majeure à sa relative en mineur est très réussi : nous avons l’impression d’être plongé au cœur du romantisme à la Schubert et à la Schumann (qui ont été des sources d’inspiration pour Heller). Autre exemple de ce romantisme qui aime les contrastes : Montgeroult passe de la tonalité de la mineur à celle de la majeur d’une mesure à une autre. Dernier exemple de cette succession mineur/majeur (en l’occurrence la succession inverse) : la fin du morceau ne se contente pas de rappeler le thème principal mais va plus loin en concluant par une descente en majeur, puis par la même descente, en mineur cette fois. Autant d’éléments qui plaident en faveur de la sensibilité déjà romantique de la musique de Montgeroult.

Etude n°22 : Cette étude en la majeur est dans une veine schubertienne avec son rythme ternaire en noire suivie d’une croche, motif rythmique joué obstinément tout au long du morceau. Il s’agit d’un morceau plein de légèreté et d’esprit, qui doit être joué avec délicatesse. Toutefois, le thème du morceau n’a, à notre avis, qu’un intérêt limité, et les modulations semblent parfois un peu maladroites. A noter que la partie en ut dièse mineur fait penser à Chopin en raison de sa tonalité conjuguée au caractère chantant du passage. La fin, de nouveau en la majeur, fait quant à elle penser à Beethoven avec sa montée en quartes successives.

Etude n°27 : dans la même tonalité que l’étude n°13 et avec le même objectif technique (célérité de la main droite), cette étude ajoute la difficulté des basses syncopées. Elle module davantage que la n°13 et possède quelques progressions chromatiques à la Mendelssohn. Elle n’offre cependant pas, selon nous, un réel intérêt musical.

Etude n°28 : autant les études n°22 et n°27 ne revêtent à notre avis qu’un intérêt musical assez limité, autant l’étude n°28 nous paraît au contraire absolument remarquable. Lecteurs, que donnerait à votre avis un mix du début du célébrissime Adagio en mi majeur de la Sonate pour arpeggione D821 de Schubert (composée en 1824) avec le début du non moins célébrissime Rondo Capriccioso en mi majeur opus 14 de Mendelssohn (composé en 1824 aussi) ? Cela a toutes les chances de donner l’étude n°28 en mi majeur de Montgeroult ! Mais Montgeroult a composé son étude quelques vingt années auparavant… Nous y retrouvons les mêmes progressions harmoniques que chez Schubert, le même chromatisme que chez Mendelssohn (le la dièse du début du Rondo Capriccioso). La seule différence est cependant que Montgeroult préconise une exécution assez rapide du morceau (un andantino grazioso à 132 la noire au métronome), ce qui semble même un peu trop rapide à nos oreilles tant elles sont habituées à l’Adagio de Schubert et au Rondo de Mendelssohn (ce dernier est toutefois marqué andante, ce qui est proche de andantino). Il y aurait beaucoup à dire sur la section centrale de l’étude n°28 de Montgeroult, avec ses marches harmoniques ascendantes, ses parties chantantes très harmonieuses… Tout au plus nous insisterons dans la section centrale sur une marche descendante assez remarquable qui ressemble beaucoup à un motif de la Valse opus 70 n°3 de Chopin composée en 1829 (voyez dans cette valse la marche harmonique descendante correspondant aux neuf dernières mesures avant le début de la section centrale). Précisons que ce passage qui préfigure magistralement Chopin correspond au climax de l’étude de Montgeroult (le même motif n’occupera pas une place aussi centrale chez Chopin). Une question désormais peut se poser : Chopin a-t-il eu connaissance de cette étude avant de composer sa valse ? Enfin, si nous examinons la fin de l’étude de Montgeroult, nous remarquons l’emploi de la technique du pouce, cette fois-ci à la main gauche, dans un passage qui évoque davantage Schumann avec, en son commencement, un délicat frottement d’intervalle de seconde. Cette étude est définitivement remarquable, tant sur le plan de l’histoire de la musique que sur un plan strictement musical. D’ailleurs Montgeroult semble avoir pleinement conscience de la beauté de son étude puisqu’elle conseille à l’élève qui veut la jouer de d’abord chanter vocalement la partie de la main droite (tout en l’accompagnant au piano par la main gauche) avant d’imiter au piano ce que le chant aura laissé entrevoir. L’art du piano comme illusion vocale : encore un élément qui rapproche Montgeroult de Chopin.

Etude n°29 : Cette brève étude en ut mineur vise à « parcourir le clavier avec netteté ». Elle consiste en une alternance de mesures où la main droite joue des arpèges brisés en triolets puis, à la mesure suivante, la main gauche. Les arpèges en triolets de la main droite sont d’une facture très similaire aux arpèges du célèbre impromptu opus 90 n°4 de Schubert, (composé en 1827), à cette différence près qu’il ne s’agit pas de triolets chez Schubert mais de groupes de quatre doubles croches. Le rapprochement entre l’impromptu de Schubert et l’étude de Montgeroult est encore plus saisissant dans la mesure en la bémol majeur de l’étude de Montgeroult (par laquelle elle commence la deuxième partie de l’étude après une mesure de silence à la main droite) puisque la bémol majeur est également la tonalité de l’impromptu de Schubert. Revenons-en au début du morceau de Montgeroult : la première modulation, de do mineur vers mi bémol majeur, est assez naturelle. Mais à peine cette modulation effectuée, Montgeroult écrit, une mesure après, un arpège brisé en ré bémol majeur. La succession d’un arpège brisé en mi bémol majeur puis d’un arpège brisé en ré bémol majeur est audacieuse (pour l’époque). Cette succession harmonique place de façon assez inattendue et immédiate l’étude dans un imaginaire schubertien, mêlant univers épique et rêves fantastiques, une sorte de duel où la main gauche répond à la main droite – et inversement – dans une chevauchée infernale.

Etude n°37 : Cette étude s’inscrit dans la tradition de Bach dont Montgeroult a dû avoir une connaissance intime de l’œuvre, en particulier les préludes (et les fugues) du Clavier bien tempéré. Dans cette étude, la main droite joue constamment un chapelet de cinq doubles croches. La main gauche pose la première note de chaque temps, avant donc le chapelet des cinq doubles croches. Les notes de la main gauche ainsi que la note supérieure de chaque chapelet exécuté par la main droite dessinent un chant en filigrane pendant lequel la main gauche introduit de délicats frottements de seconde par rapport aux arpèges de la main droite. Nous retrouvons aussi quelques chromatismes à la Mendelssohn dans la partie centrale du morceau.

Etude n°39 : Dans cette étude en sol mineur, l’objectif technique est de faire jouer allegro con fuoco les mains à l’unisson, à une octave d’écart. Immédiatement, sur le plan formel, nous pensons au final presto de la Sonate n°2 opus 35 en si bémol mineur de Chopin (composé en 1839). Toutefois, la couleur de l’étude de Montgeroult évoque davantage un Mendelssohn résolu et plein de fougue.

Etude n°41 : Dans son paragraphe introductif au morceau, Montgeroult écrit qu’« il y aurait trop à dire sur la quantité de nuances dont cette étude est susceptible, et l’on s’en rapportera au sentiment de l’élève ». Le Cours complet de Montgeroult a ceci de remarquable qu’il aborde les questions d’interprétation (tempo rubato, sotto voce…) et ne se limite pas seulement aux questions d’exécution technique, ce qui constitue une approche inédite pour l’époque. L’étude n°41 évoque sur le plan formel l’impromptu en sol bémol majeur opus 90 n°3 de Schubert (composé en 1827), à ceci près qu’elle est en mi bémol majeur, ce qui permet d’oser aussi le rapprochement avec Vision, une étude de Gottschalk en mi bémol majeur (composée en 1868). Sur le plan des couleurs, nous sommes cependant loin de l’étude aux teintes pré-fauréennes de Gottschalk et de l’impromptu de Schubert : c’est plutôt Schumann que les subtilités harmoniques de l’étude de Montgeroult évoquent. Toutefois, sur le plan de l’intérêt musical strict, l’étude de Montgeroult semble un peu longue : pas moins de six pages qui constitueraient certes un excellent accompagnement au piano pour un lied, mais qui, jouées seules, demandent effectivement – comme le souligne Montgeroult – un travail considérable d’interprétation pour paraître intéressantes.

Etude n°43 : Le motif rythmique de cette étude en mi bémol majeur – qui, comme la n°41, est « susceptible d’une infinité de nuances du piano au forte, et surtout du piano au mezzo forte » – sera repris par le compositeur français Alexandre-Pierre-François Boëly (1785-1858) dans son Caprice n°30 opus 2 (publié vers 1816-1817) en si bémol mineur. Une filiation musicale semble s’établir, à partir de l’étude n°43 de Montgeroult et du caprice n°30 de Boëly, avec l’organiste et compositeur français d’origine belge César Franck (1822-1890). L’étude de Montgeroult suggère que la compositrice avait une certaine connaissance de l’orgue, acquise notamment en Allemagne en 1793. Boëly, grand organiste sous la Restauration, utile dans son caprice un motif rythmique semblable en tout point à celui de Montgeroult, avec – à notre avis – davantage de succès. Sachant que Montgeroult fut le premier professeur de musique de Boëly, il serait intéressant de savoir lequel des deux a inspiré l’autre.

Etude n°45 : Cette étude en ut mineur est d’un mouvement vif, allegro accelerato (cette dernière précision est peu courante). Elle possède de nombreux chromatismes dans les passages modulants dans lesquels le chant, mêlé dans les doubles croches de la main droite, progresse par intervalles de seconde mineure. Cette étude peut être rapprochée du caprice n°19 opus 2 en sol mineur de Boëly (publié vers 1816-1817) qui est d’ailleurs très réussi, mi-schubertien (par le chant et par une modulation vers si bémol majeur qui évoquent fortement la première variation de l’impromptu de Schubert opus 142 n°3 composé en 1827), mi-mendelssohnien (par la très remarquable envolée arpégée finale et les chromatismes). L’étude n°45 de Montgeroult est, à notre avis, tout autant réussie que le caprice n°19 de Boëly composé vraisemblablement ultérieurement. Elle est peut-être un peu plus répétitive puisque c’est une étude, mais elle possède globalement les mêmes propriétés que le caprice n°19 de Boëly. Les différences majeures entre l’étude n°45 de Montgeroult et le caprice de Boëly n°19 sont les suivantes : nous sentons l’influence de la formation en orgue de Boëly sur son caprice n°19, ce qui n’est pas le cas dans l’étude de Montgeroult ; l’étude n°45 de Montgeroult possède une qualité dont le caprice de Boëly est nettement moins pourvu : elle module davantage et fait des incursions plus audacieuses, notamment vers mi bémol mineur, avec une chaleur d’exécution qui permet un rapprochement entre ce passage de l’étude de Montgeroult et des envolées similaires dans des tonalités mineures bémolisées de la Fantaisie sur l’Opéra Don Pasquale de Donizetti par Thalberg (1812-1871) composée en 1850 (voir les envolées très agitées vers l’aigu situées juste avant le début de la dernière partie de la Fantaisie de Thalberg).

Etude n°53 : Cette étude de vitesse en mi mineur ne présente pas de nouveautés par rapport aux commentaires formulés précédemment sur les études n°13 et n°27. Elle est plus difficile à jouer, module davantage : preuve s’il en est que Montgeroult, en pédagogue soucieuse des progrès des élèves qui consultent son Cours complet, a su placer ses études dans un ordre de difficulté croissant. De même que la n°27, l’étude n°53 ne présente cependant pas, à notre avis, un réel intérêt musical.

Etude n°54 : Dans cette étude en la majeur l’objectif est de faire apprendre à chanter la main gauche. La main droite exécute une batterie de six doubles croches et le cinquième doigt de la main droite joue un chant secondaire qui soutient « le chant principal » fait par la main gauche. Montgeroult insiste sur le fait que l’accompagnement doit être fait sotto voce. Sur le plan des conceptions musicales de Montgeroult – le piano comme illusion vocale – cette étude est donc intéressante. Malheureusement, sur un plan strictement musical, l’étude, longue de six pages, s’avère décevante. Le chant de la main gauche nous semble d’une affligeante fadeur malgré la beauté de quelques harmonies de l’accompagnement. Les six pages d’étude seraient donc un bon accompagnement pour lied. Paradoxalement, cette étude pour faire apprendre à chanter la main gauche manque d’un chant qui soit intéressant. Mais dans un souci de pédagogie, Montgeroult n’a-t-elle pas voulu simplifier le chant au maximum – sans doute trop – pour que précisément l’élève apprenne à faire chanter sa main gauche ? Elle écrit dans les notes introductives au morceau : « Pour premier exemple de basse chantante, on a choisi un chant articulé, comme moins difficile que tout autre qui serait d’une expression plus nuancée ». Deux éléments intéressants ressortent toutefois de l’étude n°54 : premièrement, un court passage vers la fin du morceau où le chant de la main gauche est syncopé, et qui fait son effet ; deuxièmement, la section centrale du morceau qui est une ébauche de la partie agitée en chapelets de six doubles croches de la magnifique Fantaisie en sol mineur de Montgeroult. Enfin, l’auditeur qui serait intéressé par l’écoute d’un morceau de Montgeroult en la majeur qui présente un réel intérêt musical et qui a pour finalité pédagogique l’exécution d’un chant (par la main droite cette fois) consultera en particulier la très belle étude n°110, qui ressemble aux nocturnes de l’Irlandais John Field (1782-1837) et surtout à ceux de Chopin.

Etude n°55 : Dernière étude de notre petit parcours d’analyses musicales, la n°55, en fa mineur, est très étonnante puisqu’elle ressemble comme deux gouttes d’eau au lied de Schubert en la bémol mineur (puis majeur à la fin) intitulé Auf dem Wasser zu singen (D774, composé en 1823). L’objectif technique de l’étude n°55 de Montgeroult est précisément de faire passer rapidement les doigts de la main droite sur la même note afin de jouer des notes liées par deux en cascade. La ressemblance avec Schubert est tellement troublante que nous pouvons nous demander s’il s’agit vraiment d’une simple coïncidence. Mais revenons-en à l’étude de Montgeroult. L’étude, en cascades de notes pendant deux pages et demi, nous semble un peu longue, d’autant que le chant n’est pas aussi saillant que s’il y avait un vrai chanteur à accompagner par le piano. Elle requiert beaucoup de finesse dans l’expression. Dans ses notes introductives à la pièce, Montgeroult parle beaucoup de l’expression, dont elle distingue deux « cathégories » (sic) : la « couleur générale » (concept d’« unité ») et le « chant », à rendre « saillant » (concept de « contraste »). L’étude n°55 appartient selon Montgeroult à la première catégorie et nous comprenons donc en quoi elle diffère du lied de Schubert¹ auquel elle ressemble pourtant jusque dans son esprit parfois désespéré (un passage de l’étude de Montgeroult qui répète obstinément le même motif va en ce sens ; il se situe juste avant la reprise du thème principal). L’étude n°55 de Montgeroult annonce donc Schubert, mais elle ressemble aussi beaucoup à certains passages de l’Adagio de la Sonate opus 3 n°3 (publiée vraisemblablement en 1797) de son contemporain Hyacinthe Jadin (1776-1800). Dans cet Adagio de Hyacinthe Jadin, nous retrouvons des passages fondés sur la même idée des cascades de notes et qui sont donc aussi très schubertiens (en fait, tout l’Adagio est très schubertien). Quant à la « couleur générale » de l’étude n°55 de Montgeroult, qui doit être exécutée moto agitato, nous pensons qu’elle est proche de celle de l’Allegro final de la Sonate en fa mineur opus 5 n°1 de Hyacinthe Jadin (publié vers 1795). Même si le propos de l’Allegro de Jadin est différent de celui de l’étude de Montgeroult, nous y retrouvons dans certains passages les mêmes progressions harmoniques qui forment la base du matériau thématique de l’étude n°55 de Montgeroult.

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Ainsi s’achève notre parcours analytique. Au total, 19 études de Montgeroult, inédites, ont été regardées : elles apportent un éclairage nouveau sur l’histoire musicale en France sous la Révolution et l’Empire, période que la musicologie a longtemps considérée comme peu intéressante sur le plan de la production musicale² en raison de la dominance de goûts perçus par les musicologues comme superficiels et des soubresauts politiques qui ont dû bouleverser bien des carrières de musiciens. Dans l’histoire de la musique pour piano, il y a donc eu longtemps ce que certains musicologues ont pu appeler un « trou noir » de plus d’une vingtaine d’années, qui va de Bach/Mozart à Schubert/Chopin et que nous pensons totalement injustifié en raison de la qualité des œuvres actuellement redécouvertes, que ces oeuvres soientde Montgeroult, de Jadin ou d’autres contemporains (…affaire à suivre donc), d’autant que les intuitions visionnaires de ces compositeurs géniaux seront ultérieurement confirmées par les idées musicales d’un Schubert, d’un Chopin, d’un Mendelssohn ou encore d’un Schumann. Maintenant, tout le problème est de savoir si les idées musicales ont circulé (et si oui, comment ?) : ces illustres compositeurs romantiques ont-ils eu connaissance par exemple des œuvres de Montgeroult ? En tout cas, les années 1790-1800 baignent, de part et d’autre du Rhin, dans une atmosphère pré-romantique qui étonne par la précocité de son installation et qui a manifestement jeté les bases du piano moderne. En particulier, les compositeurs et pianistes du XIXème siècle qui ont eu la chance de consulter le Cours complet de Montgeroult ont dû le faire avec profit, étant alors à notre avis redoutablement bien préparés, tant techniquement qu’esthétiquement, pour répondre aux défis musicaux du nouveau siècle qui s’ouvrait devant eux.

J.-B. D.

NB : il est possible de citer des extraits de cet article, en indiquant avec précision la source